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Ni dolly, ni dólar cámara en la mano, descolonización en la cabeza1




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NI DOLLY, NI DÓLAR - CÁMARA EN LA MANO, DESCOLONIZACIÓN EN LA CABEZA1

por Lilia Lustosa de Oliveira

“Uma câmera na mão, uma ideia na cabeça”2. En el Brasil, aún aquellos que no conocen nada de cine ya escucharon esta frase que se convirtió en “el slogan” del Cinema Novo y que continúa hasta nuestros días como el símbolo de un cine revolucionario y auténticamente brasileño. Tal vez igualmente sinónimo de cine de arte, muy intelectual, aburrido, feo y mal hecho.

Con esa fórmula, Glauber Rocha marcó la historia del cine brasileño quizás la historia cultural del país - , colocando las bases filosóficas y estéticas del Cinema Novo, ese movimiento revolucionario, “nacido” en los años 1960, comprometido, joven, que proclamaba un cine verdaderamente brasileño, descolonizado y liberado de las incomodidades hollywoodienses. Un “cine de autor”, capaz de denunciar, debido a su nuevo lenguaje, la alienación cultural y política de la cual era víctima el país.

Ese nuevo lenguaje, más tarde calificado por Rocha como ”estética del hambre” o “de la violencia”, formaba parte del discurso defendido por los cinemanovistas3: realizar las películas con bajo presupuesto, fuera de los estudios, aprovechando la luz natural, la cámara a la espalda, con equipos reducidos, en un trabajo colectivo.

Sin embargo hasta hoy en Brasil (y fuera de él) muchos desconocen que ese “slogan” - Una cámara en la mano, una idea en la cabeza – transformado en leitmotiv del Cinema Novo, tornado célebre por la voz y los escritos de Rocha -, no venía, en un principio de él sino de Paulo Cezar4 Saraceni, otro joven cineasta, y uno de los autores del primer éxito internacional del movimiento brasileño: Arraial do Cabo, cortometraje documental considerado por la Unesco como el primer éxito del cinéma-vérité en el Brasil5 y sobre el cual Rocha escribió más de un artículo.

Esos artículos están considerados por algunos, inclusive por Saraceni, como los manifiestos fundadores del Cinema Novo6, especialmente aquel que se intitula “Arraial, cinema novo e câmera na mão”7, publicado en el Jornal do Brasil del 12 de agosto de 1961 y que Rocha, en su libro Revisión Crítica del Cine Brasileño, publicado en 1963, llama a su vez “artículo-manifiesto” 8.

¿Podemos decir, no obstante, sin arriesgarnos a cometer un anacronismo, que esa fue la primera película cinemanovista, como también la Unesco, cuando la considera como el primer éxito del cinéma-vérité en el Brasil? Efectivamente, en la época en que fue realizada (1959) el Cinema Novo no existía aún oficialmente como tampoco el cine-verdad, ya que el famoso texto de Edgar Morin, “Por un nuevo ‘cine-verdad’”9, no había sido publicado todavía, y Crónica de un verano, correalizado con Jean Rouch, no había sido aún filmado.

Sería sin duda más correcto – o más audaz – decir que “Arraial do Cabo fue realizado durante el “momento fecundo”10 del Cinema Novo en el Brasil, así como en el “momento fecundo” del cinéma-vérité en Francia. En el caso del movimiento brasileño, en un período comprendido entre eso que Ismail Xavier llamó proto-Cinema Novo11 y la emergencia del Cinema Novo propiamente dicho, es decir, la primera vez que la “etiqueta” Cinema Novo fue utilizada en la prensa12 para indicar ese movimiento cinematográfico “recién nacido”.

Rocha, sin embargo, en ese artículo, habla ya de un nuevo cine brasileño, que él titubea en bautizar con el nombre de Cinema Novo (de hecho, no lo escribe aún con “C” y “N” mayúsculas, como comenzamos a ver en los artículos a partir de 1962) y para el cual formula ya algunas reivindicaciones. Con su estilo de escritura bastante rebelde y apasionada, “amenaza” a las autoridades en el caso de que esas reivindicaciones no sean satisfechas. Él anuncia una especie de “lucha armada”, donde el arma sería la cámara a la espalda – o en la mano13.

Pero antes de ver “nacer” al Cinema Novo, los futuros cinemanovistas, tuvieron que recorrer un camino largo y complicado, que nosotros vamos a seguir, a nuestra vez, a fin de responder a dos preguntas: 1) ¿Qué lugar toma la película Arraial do Cabo y el artículo de Rocha en la historia y en la historiografía del cine brasileño? y 2) ¿Cómo el movimiento de liberación de la cámara, a través del símbolo de la “cámara en la mano”, es incorporado al discurso cinenuevista y qué representa?


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